Неовизантийско църковно изкуство на Третото българско царство – забравените образци

ДВОРЦОВИЯТ ПАРАКЛИС “СВ. СВ. ПЕТЪР И ПАВЕЛ”

НЕОВИЗАНТИЙСКИТЕ ИКОНИ ОТ 1903 г. В СЕМИНАРИЯТА

БЕЛЕЖКИ КЪМ ТЕКСТА

БИБЛИОГРАФИЯ

ЗА ПРОЕКТА

 

ДВОРЦОВИЯТ ПАРАКЛИС “СВ. СВ. ПЪРВОАПОСТОЛИ ПЕТЪР И ПАВЕЛ”

Първият дворцов православно-християнски параклис на Третото българско царство е бил устроен от цар Фердинанд I в Софийския дворец, за да приеме богослужебните чинодействия според официалната национална религия и изповеданието на Престолонаследника княз Борис Търновски. Дори само заради това – и независимо от качеството му на висок образец на неовизантийското религиозно изкуство, създадено в България – стойността на този параклис за нашата историческа памет и културно наследство е безпрецедентна.

Днешното окаяно състояние на сакралната декорация в оригиналното помещение на параклиса, както и употребата му като фондохранилище – склад на Националната художествена галерия, прави невъзможно непосредственото съзерцание на автентичната му красота и всяко молитвено съучастие в неговото свещенотайнствено пространство… Това положение повдига болезнено въпроса за нивото на националната ни съвест и цивилизованост. “Защото – както казва Н. В. цар Симеон II – човек не може да знае накъде отива, … ако не знае откъде е тръгнал. (Тери Пратчет)”

Това е параклисът, в който на 3 октомври 1918 г. е отслужено царското миропомазание на Н. В. Борис III, Цар на българите, от митрополитите Симеон Варненско-Преславски, Максим Пловдивски, Неофит Видински и Василий Доростоло-Червенски. Поради разорението и покрусата след Първата световна война, Царят отменя всички официални церемонии по възкачването си на престола, освен един скромен молебен в столичната катедрала “Свети Крал”, където се явява в обикновен войнишки шинел с генералски пагони и носи (както и на снимката тук) малкото огърлие на ордена “Св. св. равноапостоли Кирил и Методий”. [1]

В същия този параклис на 12 юли 1937 г. се е извършило и православното кръщение на Престолонаследника на Българския трон, Н.Ц.В. Симеон II, от целия Синод на Българската православна църква, с вода от река Йордан, пренесена от български военен пилот. На кръщелния обряд присъства, освен Царското семейство, целият кабинет, висшите държавни служители и генерали, бивши министър-председатели и – типично за “демократичния” стил на цар Борис – няколко обикновени войници и подофицери. “Това бе ден – пише биографът му Стефан Груев – в който всички – правителство и опозиция, интелигенция и селяни, се чувстваха щастливи и оптимистични.” [2] Също тук през 1943 г. Софийският митрополит екзарх Стефан в съслужение с другите синодални митрополити извършва царското помазание над шестгодишния Симеон II, Цар на българите.

… Също и прескръбни събития са утаени под потоните на дворцовия молитвен дом: там Царското семейство се прощава с Н.В. цар Борис III след трагичната му гибел на 28 август 1943 г., преди всенародното поклонение в катедралния храм “Св. Александър Невски”; както и по-рано – с Августейшата му майка, вселюбимата княгиня Мария-Луиза Българска и принцеса Бурбон-Пармска. Това е мястото, в което скулпторът Борис Шац в нощта на 31 януари 1899 г. е снел модела за мраморната статуя върху саркофага й в пловдивската катедрала “Св. Луи”, а живописецът Иван Мърквичка прави първите скици на посмъртния й портрет “като византийска императрица”, както я вижда във въображението си съкрушеният княз Фердинанд. [3]

Параклисът “Св. св. Петър и Павел” е бил разположен на приземния етаж, вляво от централното стълбище на двореца, в северната част на централния корпус, (завършен в 1881 г., при управлението на княз Александър Батенберг по проект на арх. Румпелмайер). Но за пръв път мястото е обозначено като “источноправославна църква” с площ 120 кв.м. в един Опис на помещенията в двореца, изготвен от Министерството на обществените сгради и благоустройството скоро след 1895 г., когато е окончателно завършено североизточното крило с княжеските апартаменти по проекта на арх. Фридрих Грюнангер и вътрешно-архитектурното оформяне на цялата дворцова сграда. Устрояването на домашен православен параклис в централния корпус на двореца трябва да е станало след февруари 1896 г., когато престолонаследникът княз Борис е миропомазан в православната вяра в столичната катедрала “Света Неделя”, тъй като дотогава никой от владетелите на Третото царство и техните семейства не изповядва православната вяра. През 1957 г. Стефан Митов споменава за “две големи и две малки икони”, изработени от Антон Митов за “стария дворцов параклис” в 1898 г. [4] Не разполагаме с други исторически сведения, за да си представим как е изглеждал този по-стар параклис, но едва ли Ст. Митов е имал предвид дворцовата католическа капела.

Снимката в сп. “Нива” е засега единствената известна архивна фотография на дворцовия параклис “Св. св. Петър и Павел”, която отразява неговото архитектурно преустройство и декоративно оформление през 1912 г., предприето от Н.В. цар Фердинанд послучай пълнолетието на престолонаследника княз Борис Търновски. Основният източник на данни за това оформление е статията “В Софийския царски дворец”, публикувана в първия брой на списание “Нива” от 1928 г., редактирано от Стефан Баджов. От нея става ясно, че през 1912 г. няколко канцеларии са преустроени в “обща зала с купол и три арковидни прозореца”, а цялостният проект за декорацията на пространството е възложен на Стефан Баджов – който тогава е професор в декоративния отдел в Държавното художествено-индустриално училище в София (сега НХА) и автор на проектите за царския герб и династийния вензел на Негово Величество при възцаряването му през 1908 година.


ВЪЗСТАНОВКА НА ОРНАМЕНТАЛНИ ФРИЗОВЕ ОТ ХОЛКЕЛА И СВОДА

Стефан Баджов проектира иконостаса и царския трон, както сам изяснява – “в български стил”, стенописната декорация, стъклописите на прозорците и църковните мебели – полилеи, кандила и свещници, които впоследствие са изработени (“цизелирани”) от фирмата Franz Aniž в Прага, и изпълнява самостоятелно стенописите и стъклописите. Иконостасът и тронът са изрязани от Иван Филипов от липово дърво, а иконите са рисувани от Антон Митов, Иван Мърквичка, Стефан Иванов и Стефан Баджов, (като статията не уточнява авторството на отделните икони).  

През 1946 г., веднага след противоконституционния референдум, с който Отечественият фронт отменя българската монархия, са унищожени царските инсигнии и символи по фасадите на дворцовата сграда, разрушени са караулното помещение и няколко служебни постройки, както и великолепната ограда на дворцовия комплекс. Съсипана е голяма част от насажденията в дворцовия парк, клетките за птици и оранжериите за орхидеи и редки цветя. Неотдавна публикуваните в блога “Българският 20 век” (февруари 2021 г.) архивни филмови кадри недвусмислено представят вандализма на това покушение.

Подобна е съдбата и на дворцовия параклис – по свидетелства на съвременници на събитията, иконостасът, както и други художествени ценности от дворцовия инвентар, са били разбивани с чукове в присъствието на ученици, доведени нарочно с дидактична цел. Някои от работниците, натоварени от комунистите с тази отвратителната задача, които били родом от с. Бистрица, проявили благочестието да спасят и предадат на енорийския си свещеник части от иконостаса и църковното обзавеждане на параклиса, които така Софийската Света Митрополия успява да опази… От великолепния царски трон, който се вижда на архивната фотография, няма и следа. Самото помещение е било варосано, за да се заличи спомена за християнското му назначение.

ОСТАНКИТЕ ОТ ИКОНОСТАСА В МАНАСТИРА “СВ. СВ. ЙОАКИМ И АННА

Следите на останките от дворцовия иконостас се губят в периода до към края на 1950-те години, когато запазените фрагменти са “вградени” в едно помещение, пригодено за параклис, в построеното тогава жилищно крило на манастира “Св. св. Йоаким и Анна” край с. Бистрица, Софийско.

Тази адаптирана към мястото олтарна преграда е била монтирана доста грубо и без оглед на оригиналната архитектура на дворцовия иконостас. На места фрагментите от него са били произволно прекомпозирани и наставяни с елементи от различен произход. (Поради сходната стилистика на дърворезбата в тези елементи може да се допусне възможността сред тях да има и фрагменти от изгубения царски трон.)

РЕКОНСТРУКЦИЯ НА ДВОРЦОВИЯ ИКОНОСТАС

Графичната реконструкция, която изготвихме, се основава на онова, което може да се види на архивната фотография от 1928 г. и е мащабирана от арх. Милена Крачанова спрямо разположението на оригиналния иконостас в двореца in situ. В графичния модел са включени и колоните на царския ред, които стъпват върху кубичните капители на носещите пиластри от цокълния пояс, по-изнесени напред от другите. Колоните поддържат съответно трите еркерни части на антаблемана, симетрично разположени над царските и страничните двери и подчертани от кобиличните извивки на акротерия и силно изразените вертикални орнаменти в горния хоризонтален резбен фриз.

Възстановката ни дава възможност да възприемем колко зрял и изискан в архитектурно отношение е бил този образец, който тук за пръв път поставяме в поредицата от известни иконостаси в “старобългарския стил”. [5] Елегантно раздвижен, но изграден на приниципа на строго хералдична композиция, пластическият му обем е съвършено балансиран спрямо сравнително малкото пространство на дворцовата църква. А в оригиналния интериор, вниманието към олтарната преграда е било хармонично насочвано от изписаната с орнаменти плитка арка, разделяща наоса от презвитерия, и рядко изящната по форма вълнообразна солея.

За графичното представяне на липсващите дърворезби над архитрава на лозницата, там, където архивната фотография не предлага сигурна видимост на автентичните форми, се опряхме на исторически-стилови паралели, с цел възможно най-голяма степен на достоверност. За кръста на разпятието и двата по-малки над страничните входове към олтара взехме за основа пандантива на царския вензел по проекта на Стефан Баджов от 1908 г., преработен спрямо различимия на снимката силует; а по модела на короната в същия вензел възстановихме повредените ребра и връх на царската корона с кръста и държавата (символите на властта), увенчаващи обемния резбен монограм на цар Фердинанд върху бинията на царските двери.

За условното графично пресъздаване на широкия ажурен фриз най-отгоре на венчилката взехме мотива от ажурния бордюр на разпятието в търновската средновековна църква “Св. св. Петър и Павел”, а по-тесния орнаментален фриз над архитрава възстановихме от парче линеен лилиевиден бордюр от самия дворцов иконостас, което в манастирския параклис беше наставено в малката табла под иконата на св. Йоан Рилски на вратата на протезиса. За рисунката на откършените части от апотропейните лами около монограма съобразихме запазен дърворезбен релеф на ламя в иконостаса на църквата “Св. Николай” в Нови Искър, Столична община, изработен от рода Филиповци (и с голяма вероятност, от самия Иван Филипов) през 1920-те години [6].

Реконструкцията, която предлагаме тук, синтезира и представя всички оригинални елементи от дърворезбата и иконописта на дворцовия иконостас, създаден по проекта на Ст. Баджов от 1912 година, които сме открили досега, (с изключение на двете кръгли колони около царските двери, с липсващи капители, които бяха намерени от Фонд “Цар Борис и царица Йоанна” при двореца Врана през декември 2020 г. и включени в проект на Фонда за реставрация на иконостаса). Черно-бялата снимка на иконата на св. цар Борис I в южния край на царския ред е репродукция на иконата от Антон Митов (1912 г.), която е поставена в южния кивот в наоса на катедралата “Св. Александър Невски”. С нея само “маркираме” намиращата се в неизвестност оригинална икона на св. цар Борис от двореца, също творба на Антон Митов от 1912 – 13 година.

На местата на липсващите кръгли медальони по архитрава на лозницата и в цокълните табли поставихме полусферични резбовани щитчета, които “заехме” от иконостаса на църквата “Св. Николай Нови Софийски”, завършен (без венчилката) през 1912 г. от Лазар и Нестор Алексиеви, по проект на арх. А. Торньов, Х. Тачев и Ст. Бажов, който е стилово най-конгениален на дворцовия. Не е изключено, обаче, специално в цокълните табли, липсващите медальони да са били полусферични икони с образите на пророци или сцени от Шестоднева – по подобие на иконостаса на църквата “Св. Георги” в Ямбол, рязан от Иван Филипов, заедно с Нестор Алексиев и Иван Йосифов, 1897 г. – “най-сложния иконостас на Филиповци в България”, както го определя Асен Василиев.[7]

По отношение на дърворезбената пластика – в еднаква степен в композиционното му решение и изпълнение, дворцовият иконостас е забележителна творба – ярко представителна за старобългарския стил, но досега не намерила място в историографията на българската религиозна дърворезба. (Срвн. бел. [5]) Другите, по-известни на изкуствознанието образци от първата четвърт на 20 век – почти всичките изрязани по проекти на архитекти (Антон Торньов, Пенчо Койчев, Никола Лазаров) или “академични” резбари (Иван Травницки, Тодор Христов, Петър Кънчев), се отличават с монументално уедряване на орнаментиката, което този иконостас не споделя.

В сравнение с тях, той бележи много по-близко сродство с емблематичните дърворезбени шедьоври, създадени по време на Второто българско царство – Охридската и Рилската врата, вратата от Слепченския манастир – книжовното светилище на Битоля и Преспа, и по-късните средновековни иконостаси от Търново и Арбанаси.

Средновековната плетеница е съживена в дворцовите резби от Иван Филипов през 1912 г. в значитено по-наситени и по-миниатюрни форми, отколкото в неговата собствена по-ранна работа – иконостаса на Варненската катедрала “Успение Богородично”, ок. 1900 г. (по проект на арх. Н. Лазаров), или от онези по темплона, троновете и амвона в църквата на Семинарията, рязани от Филиповци (Петър Йосифов и Йордан Аврамов) по проекта на Иван Травницки (1903 г.), или в иконостаса на Плевенския мавзолей, от Травницки по проект на Пенчо Койчев (1905 г.).

Несравнимият финес и в плитката резба, и в ажурните участъци на иконостаса в двореца е постигнат чрез впечатляващо креативна вариация върху много малко, но силно символични византийски орнаменти и фигури, като се избягват изцяло антропоморфните форми и сюжети, и всяка претовареност, в подчинението на едно фокусирано внушение. Този иконостас е бил замислен с детайлно вникване и вярност към старинните образци на палеологовата естетика, защото е трябвало да “задоми” техния genius loci в най-вътрешната светая светих на настоящето, възобновено българско царство.

ИКОНИТЕ

Голямата икона на св. св. Петър и Павел намерихме в Бистришкия манастир, поставена в табла от друг иконостас с неизвестен произход, свободно стояща до една от стените в помещението. Тя.е подписана от Стефан Баджов. От неговата ръка са и малките образи на Първоапостолите в овалните медальони на царските двери, както и медальоните с Архангел Гавраил и св. Богородица – Благовещение, които не са подписани, но идентифицираме възоснова на стила.

Патронът на дворцовия православен параклис едва ли е избран случайно. Светите първовърховни апостоли Петър и Павел са покровители и на търновската митрополитска църква, в която служи последният български патриарх на Второто царство, Евтимий Търновски, до 1393 г. След падането на Търновград под османска власт, в църквата “Св. Апостоли Петър и Павел” е преместена Българската патриаршия, а по-късно, през 18-19 век тя става митрополитски център на Вселенската патриаршия – в двора й е гробът на търновския митрополит Иларион Критски (1765-1838). Църквата и едноименният манастир са основани при управлението на цар Иван Асен ІІ (около 1230 г.), а Богдан Филов установява, че в колоните на наоса й са използвани мраморни капители от Преслав [8], изрязани в “златния век” на Първото българско царство при цар Симеон I. Копията на “разрушените търновски стенописи”, нарисувани от “най-големия копист на стари фрески” Марин Георгиев (1872-1937), ученик на Мърквичка в ДРУ, са “една от най-големите ценности на Народния музей”, както ни съобщава А. Протич, [9] и са в полезрението на културния елит и Двора.    

И бегло сравнение ще ни покаже, че в дворцовата икона Баджов е следвал иконографията на патронната сцена в търновската църква, но не толкова като пластически език, а като модел за образна сакрализация на съвременни събития и политически идеи. Решението на цар Фердинанд да предаде преснолонаследието на Династията в лоното на православната вяра е било съдбовно важно за българската независимост, но в личен план води до отлъчването на монарха от католическия Рим. Баджов като че ли търси да призове Архиереите на Едната Вселенска и Апостолска Църква за “съдеятели” на това решение. Затова св. Павел се явява “облечен в Божието всеоръжие”, според Посланието му до Ефесяни (6:11-17), и като “щит на вярата”, с който да угаси “всички нажежени стрели на лукавия” държи кодекса със своите 14 послания, а в допълнение – и “духовения меч, който е Божието Слово”, (находчиво изобразен от Баджов като двуостър римски меч с дълга златна ръкохватка, увенчана с кръст като архиерейски жезъл). Хиперболично уголеменият ключ на царството небесно в ръцете на св. Петър акцентира върху дадената му от Бога власт “каквото свърже на земята, да бъде свързано и на небето” (Матей 16:19).

Фонът представлява живописна имитация на имагинерна византийска мозайка и означава много за разбирането на посланието: Първоапостолите вече не държат зданието на “Небесния град” в ръцете си – те са поставени вътре в него, и този град, в който се сливат Небесната и Земната църква, е златният Византион, империята-идеал на случило се вече съответствие между държавния и църковния живот. И тъй, влизащите в този параклис не са вече “чужди и пришълци, а съграждани на светиите и свои на Бога…” (Ефес. 2:19)

В царския ред на дворцовия иконостас образите на св. Йоан Рилски – светецът покровител на българския народ, и св. цар Борис I Покръстител най-вероятно са били поставени на северния (протезиса) и южния (дяконикона) входове на олтара – на местата, където по канонична традиция е прието да се изобразяват, съответно – св. Архангел Михаил, който “охранява” проскомидията, и св. Архидякон Стефан. Това съкращение на иконописната програма е било съобразено със сравнително малкия размер на иконостаса, но същевременно – и с национално-знаковия характер на дворцовата църква. Иконата на св. цар Борис I, за която знаем от Ст. Митов [10], че е рисувана от Антон Митов за “новия дворцов параклис” през 1913 г., е изгубена или поне – досега не сме открили следи за нейното сегашно местонахождение.

В дворцовата икона фигурата на великия пустинник е изтълкувана от Стефан Иванов с дълбоко прозрение за светлинната й същност и непоколебимото му отречение от всяка плът. От всички други досега известни икони от параклиса, тази е най-слабо декоративната, изписана сякаш по наставление на преподобни Исаак Сирин: “Вярата шествува по-високо от Естеството…” [11] Но все пак, монашеският кръст на аналава, Светото писание и ръцете на светеца, слети с него като рамка, образуват твърде изящен вертикален орнамент, в който няма как да не усетим движението към нео-византийския естестизъм и внимателното вглеждане в старинните илюминации от Рилската обител. Този иконографски модел на св. Йоан Рилски проф. Стефан Иванов създава през 1906 г. за иконостаса на църквата “Св. Георги Победоносец” във Вършец, но после го развива и прилага на няколко места в стенописите на софийските църкви. (Достойнствата на варианта от двореца биха се разкрили много по-ясно след реставрация на иконата, която намерихме силно замърсена с наслоения от сажди и прах.)

Иконата на Иисус Христос Пантократор от двореца бележи не само великото майсторство на живописеца Антон Митов, но и неговата изумителна ерудиция като историк на европейското изкуство. Вседържителят е изобразен с химатий в ултрамарин и царствена червена туника, под която се вижда и ръкавът на зелен хитон, пристегнат от богато извезан златен маншет. В същия “бижутерски” маниер на византийското изкуство, с безкомпромисно детайлно натуроподобие са изписани ореолът и широкият драгоценен бордюр на туниката – чрез който се създава един динамичен диагонал между дясното рамо, благославящата ръка и лявото коляно на Божията фигура, (на коeто, освен мен, биха се възхитили и Джулио Карло Арган, Джорджо Вазари, Ервин Панофски и сър Ернст Гомбрих, ако познаваха творбата). Лявата длан с елегантен жест крепи отдолу затворена книга на Писанието в не по-малко ювелирен златен обков: с агнеца в центъра на кръста, инкрустиран с десет скъпоценни камъка в колорита на Божиите одеяния, и перли.

При всички тези драгоценности, обаче – които увличат в разчитането на семантиката на материи и цветове – погледът ни остава някак прикован към лицето на Спасителя, като привлечен с магнит… В това лице, в което сякаш са стаени епохи от умонепостижимото време на Бога, се осиява най-отблизо споменът за православния Палеологов ренесанс: образа на Христос Пантократор от 1261 г., най-прекрасната мозайка в Hagia Sophia, и съвременния му шедьовър от фреските на Боянската църква – Христос Евергет (1259 г.). Своеобразието на високо вдигнатата благославяща десница и високото облегало на трона, обточено с необичаен по форма, подобен на пискюли бордюр, вероятно е вдъхновено от образа на Христос Цар на царете и Велик архиерей в стенописите на Търновската митрополитска църква.

Иконата на св. Богородица с Младенеца също е пленително красива, но по начин хиперболично-сензитивен. Най-напред, заради очите – огромни и прозирни, неописуеми на цвят – нещо като розово-кафяви на Богородица и топло-сиви на Иисус, подобни на скъпоценните камъни, които Ян Мърквичка толкова обича да рисува… Тези, които тук е “инкрустирал” в ореола на Божията майка, са поразително големи: къде ли другаде изобщо има такива камъни, освен в царска диадема, или в Pala d’Oro на венецианската базилика “Сан Марко”?! Другият ослепителен накит в иконата е златният ореол на детето Иисус, обсипан с бели перли, които образуват неназовимото име на Всевишния: ὁ ὤν – “Съм което Съм”, Вечно съществуващият (Изход 3:14). Мафорият, с който е загърната Богородица, е също в цвят необичаен: не червен, а благороден хералдически самур, а звездите на трижди непорочната Дева са изобразени като дисковете в ранно-византийски тетраграматон. Тонът на лицата, озарени от кротко, но живо любопитство, е бистър като чист порфир, а ръцете…

Ръцете на Иисус и Божията майка досущ като криле на херувими, които без думи се споразумяват в безупречно единомислие, обгръщат разтворената книга на Евангелие от Йоан. То е детайлно изписано по подобие на истински средновековен ръкопис: на лявата страница с миниатюра на св. Йоан Богослов, а на дясната – със сложна многоцветна заставка във вид на “портик”, изваян от византийски преплетки и орнаментален инициал “Н”. Надписът е на старобългарски, с правописа, който Неофит Рилски все още употребява в първия превод на Новия Завет на новобългарски (1840 г.), с лигатури на “Бог”, “Сина” и обозначението на стиха.

В превод на новобългарски, надписът гласи: “[…] Бог не проводи Сина Си на света, за да съди света, а за да бъде светът спасен чрез Него. Йоан 3:17 Различната номерация на стиха, обозначена със старобългарски букви: И҃І (=18) вместо З҃І (=17) подсказва, че Мърквичка го е цитирал не по Синодалния превод на Новия завет от 1909 г., а по някой от средновековните манускрипти от колекцията на Народната библиотека. С голяма вероятност това биха могли да са Бусинското четириевангелие, което Константин Иречек внася в библиотеката през 1884 г. или Рилското – препис от монаха Симеон, постъпило в колекцията (чрез Никола Кондов от Прилеп) през 1897 година. Миниатюрната украса на тези ръкописи също се оказва един от изворите за генезиса на “старобългарския стил” в неовизантийската религиозна живопис.

Образът на св. Йоан Предтеча – последния от старозаветните пророци и първия от апостолите на Новия завет, е представен от Антон Митов с един стряскащ, почти кинематографски реализъм, лишен от обичайните алегорези, с които многовековната иконопис на светеца “облагородява” или “обяснява” гледката на ужасяващата му съдба. Лицето на тридесет-годишния Йоан е сбръчкано и изсушено от пустинния живот като лице на старец, от блюдото с отрязаната му глава се стича още прясна кръв, и фигурата му изглежда потопена в някаква мъртвешка сянка, която се надига изотдолу в маранята на бездиханния пейзаж. В драматичен контраст с този безпощаден натурализъм, е ореолът му, направен от ясно злато, фино гравиран със спирала от виещи се “византийски лилии”. Особеното осветление на фигурата, което идва от ореола, или пък – от невидим източник отгоре и зад светеца, плъзва по раменете му и го отнася, като космическа сила, в друго простанство, различно от достъпното за нас.

Първообразът на орнамента върху “космическия” нимб на св. Йоан Продром откриваме в светините на старите царства – отново в Търновската митрополитска църква, където той украсява ложето на св. Богородица в стенописната сцена “Успение Богородично” (ср. на 15 век) и в една колона от мраморния иконостас (10-11 век) на българската църква “Света София” в Охрид, която Богдан Филов намира за “един от най-интересните и красиви паметници на църковната архитектура”.[12]

Както и другите икони, които показваме тук, композицията “Тайната вечеря” от Иван Мърквичка, също никога по-рано не е била репродуцирана, или пък идентифицирана като част от иконописната програма на дворцовия иконостас. Но съдейки по размерите и формата й, както и по онова, което се вижда на архивната фотография от сп. “Нива”, можем да заключим, че платното на венчилката на дворцовия иконостас е било завършеният вариант на същата тази композиция, която е подготвителен етюд към дворцовата картина.

Този етюд на “Тайната вечеря” е живописна картина, завършена в композиционен план, но се вижда, че Мърквичка само е скицирал орнаменти на няколко места по фигурите. Ореолът на Иисус, архангелите, потирът и самите фигури на апостолите и вероятно – фонът, не са в завършен вид, за да можем да видим картината в целия й неовизантийски блясък, с какъвто тя неминуемо е увенчавала венчилката на царския иконостас.

Оригиналното решение на вертикалното, а не хоризонтално разположение на трапезата, с Иисус Христос в дълбочината на перспективата, което Мърквичка създава още в “Тайната вечеря” за венчилката на Семинарския иконостас (1903 г.), е приложено и тук. Но има и доста разлики спрямо “сензационното” платно от църквата на Семинарията. Липсва женственият и двусмислен образ на Йоан/Мария Магдалина (?), който там визуализира апокрифния евангелски сюжет за Sangreal (много преди Дан Браун), и празните чинии на апостолите, а образът на Юда е изместен от централната му позиция в групата апостоли отляво на Христа – в десния край на картината, по начин, сякаш всеки момент ще я напусне.

Новина е също и извънредно архаичният златен киворий, отзвук на старозаветната скиния и предобраз на светата Дева, под който фигурата на Христос стои изправена, в абсолютен фронт, в абсолютния център на картината – като “Бога на Авраам, Исаак и Яков” (Битие 32:9). И отново Боянската църква е включена в живописните извори за генезиса на “българския стил” в изобразителната програма на параклиса – като че ли цялата иновативна композиция на Мърквичка, а не само балдахинът, произлиза от сцената с Христос Емануил сред книжниците в юдейския храм.

ПАРАКЛИСЪТ НА ЛИЛИИТЕ: БЛАГОРОДСТВО И КУЛТ В ДЕКОРАТИВНАТА ПРОГРАМА НА ПАРАКЛИСА

Цялата декоративна програма на Баджов разчита на орнамента. Наглед – семпло изобразително решение – в сравнение с изписаните от пода до потона евангелски сюжетни сцени в църквите ни от 16 и 17 век…, но както съветва сам Иисус Христос – “… ако и най-малкото не можете направи, защо се грижите за другото?” (Лука, 12:26) Орнаменталната украса в цялото пространство на интериора следва като че ли идеята за разгърната хералдическа емблема, в която изпъкват, стилизирани в изобилие от варианти, две основни фигури – лилията и кръста.

Кринът е цветето, най-много пъти споменавано в Библията. Хералдичен знак на фараоните в Египет, във Византия кринът става основен християнски символ на Богородица, на Благовещението и обновлението на света чрез идването в него на Спасителя. Оттам – заради фасцинацията на франките от блясъка на византийския двор, цветето на лилията (ириса) – fleur de lis се появява като божи знак на ампулата за кралското миропомазване (509 г.) на основателя на Меровингската династия Кловис I, и така става хералдическа емблема на френските крале. Алтернативното изписване “fleur de lys” напомня за произхода й от цветовете на жълтите ириси (Iris pseudacorus), покриващи бреговете на реката Елюи във Фландрия (Leie, по-старо име: Lys).

Само в този участък от плетениците по свода на наоса има включени четири различни варианта на орнамента, известен на византолозите като “византийска лилия“, а обрамчените от тях топло-жълти цветя на лазурен фон изобразяват бурбонската династийна лилия (fleur de lis) – елегантен начин да се предаде сливането на кръвта на Орлеанската корона с наследствата на православния свят. По стените на целия параклис се повтаря, доведен до сериграфична стилизация на бледозелен фон, друг вариант на бурбонската лилия, който се редува в шахматен порядък с фигурата на гръцки равнораменен кръст. Този “заклинателно-пунктуален” подход продължава в широките овални бордюри на стъклописите по трите прозореца (сега изцяло покрити откъм помещението на параклиса с гипсокартон). Баджов е изработил различен за всеки от прозорците, бижутерски стилизиран вариант на кръста, който и там също се редува в сложна орнаментална преплетка с вариант на бурбонската лилия.

Минимум десет (!) са различните стилизиции на крина в резбите на иконостаса (вж. и пластичната му реконструция по-горе) и отделно – два варианта на хералдическата фльор-де-лис, от които ясно изпъква онзи по бинията на царските двери, възхождащ към монограма на цар Фердинанд. Без да броим, разбира се, благовещенския лилиум в ръцете на св. Архангел Гавраил, нарисуван в овалния медальон на дверите. “Каквото е крин между трънете, това е моята възлюбена…” (Песен на песните 2:2).

…Цар Фердинанд е страстен ботаник и обожава цветята. (Аристократичните кръгове в Европа смятали за нещо като лудост заниманията му с наука…) Открил е 32 растителни вида, записани в научните компендиуми с неговото име. [13] Създава езерото с лилиите в Борисовата градина, а в парка Врана успява да отгледа Victoria Regia, гигантската лилия, която иначе расте единствено в тропическите ширини на Амазония. Може би, обяснението за безбройните лилии в живота на монарха, както и в домашната му църква, се съдържа в Христовата притча за крина. Която всъщност притча ни съобщава, че красотата и благородната природа са по-високо в Божията Слава, отколкото труда и дори премъдростта. Да внимаваме! :

Погледнете криновете, как растат: не се трудят, нито предат; но казвам ви, че нито Соломон във всичката си слава не се е облякъл тъй, както всеки един от тях. И ако пък тревата на полето, която днес я има, а утре се хвърля в пещ, Бог тъй облича, то колко повече вас маловерци! Затова и вие не търсете, какво да ядете, или какво да пиете, и не се загрижайте, защото всичко това търсят езичниците на света; а вашият Отец знае, че вие имате нужда от това; но вие търсете царството Божие, и всичко това ще ви се придаде.” (Лука, 12: 27-31).

Арката, която разделя наоса и олтара, е украсена по цялата дебелина на свода и пиластрите й с поредица от кръгли медальони с вписан кръст, които се редуват със сложен флорален орнамент, на фон от имитирана мозайка. Важността на тази арка, която в нашия параклис води към царския презвитерий, съвсем недвусмислено е означена с “посочването” към високи образци от благодатната епоха на император Юстиниан (6 век). Ex Oriente lux. Направихме реконструкция на един от тези орнаменти при основата на арката от юг, където е запазен, заедно с фрагмент от кръста. Първообразът на формата на този кръст, който няма да намерим никъде в цялата история на църковното изкуство в България, e в мозайката от разноцветни мрамори opus sectile точно над императорския вход на константинополската Hagia Sophia.

Самата композиция на поредицата от кръгли медальони е възпоминание за триумфалната арка на “Сан Витале” в Равена (547 г.). Единствените фигури на светци в стенописите в наоса на паракалиса – допоясните образи на четиримата Евангелисти, също са разположени в кръгли медальони, вплетени в орнаменталната композиция на свода, в поразително подобие на фреските в олтара на търновската църква “Св. св. Петър и Павел”.

Третата алегорична фигура в декоративната програма – серафимите, се появява само в светая светих на дворцовата църква: в два прекрасни дърворезбени релефа от Иван Филипов, вплетени в кръжилата на олтарната преграда (само единият от тях е съхранен), и в стенописите. От декорацията на олтарното пространство се е запазила много малка част, която ни дава, обаче, да разберем, че и тук е била осъществена съкровена близост с най-легендарния храм на православието: очевидно по модела на свода в константинополската “Св. София” е създадена и декорацията на олтара в софийския дворцов параклис.

Баджов е нарисувал серафими в четирите пандантива под свода, отново на фон с имитирана (златна) мозайка, а самият свод, обрамчен с няколко орнаментални фриза, е оставен в лазурен цвят, без друга живопис – като че ли в очакване да се разкрие какво е било изобразено в купола на “Св. София”, все още покрит от мюсюлманска калиграфия, както през 1912 г., така и досега. (Юстиниановата църква в Истанбул е превърната в джамия от 1453 г.)

Мозайките със серафими на пандантивите около свода на Hagia Sophia са реставрирани от братята Фосати, швейцарски архитекти, през 1847 г., но лицата на шесткрилите създания остават скрити под златни похлупаци и чак при реставрацията през 2009 г. беше разкрито едно от тях (в североизточния пандантив), което се оказа човешко. Баджов няма как да го е виждал, защото го няма и в литографиите на лондонското издание на арх. Гаспаре Фосати от 1853 г., в което е документирана първата от векове реновация на великата сграда. [14] Баджов изобразява серафимите с миловидни юношески лица и златни нимбове, в маниера на сецесионни одалиски – но далеч по-близо до ортодоксалния канон от модерните тогава интерпретации на Виктор Васнецов.

Тази композиция на стенописите по свода и в горния регистър на олтара алегоризира виденията на Старозаветните пророци за Трона на Господ: “… и видяха (местостоенето) на Бога Израилев; и под нозете му имаше нещо като изделие от чист сапфир и ясно като самото небе” (Изход 24:10); “И видях, и ето на свода, който е над главите на Херувимите, като че камък сапфир, като че нещо прилично на престол се виждаше над тях.” (Иезекиил 10:1); а във видението на Исая (6:2-3) светите животни около Господния престол са шесткрили Серафими. В Новия завет “врати се отварят на небето” в Откровението на Йоан, 4:3, и онзи Някой, “Който седеше, наглед приличаше на камък яспис и сардис, а около престола имаше и дъга, която наглед приличаше на смарагд.”

Заради този именно контекст на Трона в Стария и Новия завет, серафимите в дворцовия параклис, както и в “Света София”, и в други византийски църкви (мозайките в Чефалу и Монреале от 12 век), са изобразени в черно и синьо, а не в “огнен” цвят, както би било по аналогия с разчитането на думата “saraph” (שָׂרִŠ на иврит) като “огън”. Черното тук символизира Божията Слава, изпълнила Храма в Исая, гл. 6, както и непостижимостта и тайната на Божието присъствие.[15]


НЕОВИЗАНТИЙСКИТЕ ИКОНИ ОТ 1903 г. В СЕМИНАРИЯТА

Основаването на Софийската духовна семинария е било едно от най-значителните събития в националния живот. То се е случило с много дарения и голям ентусиазъм, еднакво от страна на Църквата, на светската власт и на цялата българска общественост. Н.В. цар Фердинанд и тук е сред инициаторите на създаването на институцията и неин основен спомоществувател, с близо 25 хиляди златни франка от лични средства, както и в допълнение – цялото обзавеждане за спалните на семинаристите. [16] Той дарява и извънредно качествените ленени платна за иконите на семинарската църква. Строежите на целия комплекс, по проект на арх. Фридрих Грюнангер са изпълнени извънредно бързо – основният камък е положен през март 1902 г., а учебните занятия започват през януари 1903 година. На 26 октомври 1904 г., Димитровден, е тържествено осветена семинарската църква “Св. Йоан Рилски”.

Сред многото културно-исторически съкровища, които Духовното училище събира и съхранява вече повече от век, са и шестте големи икони от Антон Митов и Иван Мърквичка, рисувани за царския ред на иконостаса в семинарската църква през 1903 година. Макар и много по-добре опазени от иконите в злощастния дворцов иконостас, намирам, че и те са един, в целостта си системно пренебрегван в историята на изкуството, извънредно ценен паметник, който заслужава много повече внимание от отреденото им досега. Наред с четирите икони от Антон Митов и “Св. Петка” от Стефан Иванов в църквата “Св. Седмочисленици”, това са най-ранните запазени и същевременно – най-ярките живописни образци на старобългарския стил в нашата религиозна живопис.

Съвременната ни художествено-критическата мисъл относно тези шест икони се свежда до един, забележителен по схоластичното си тесногръдие и фактологическа небрежност, анализ на проф. Любен Прашков от 2005 г. [17], който ще да е бил предназначен да “оторизира” решението на тогавашния Ректорат за замяната на старите икони с нови в църковния иконостас послучай 100-годишния юбилей на Семинарията през 2003 година. Критическият патос на догматичното православие очевидно е бил предизвикан от обемно-пространственото изграждане на свещените фигури, “подчинено на натурното наподобителство” и “възпроизвеждането на илюзорната материалност” в иконописите на Мърквичка и Митов.

Те, обаче, не възпроизвеждат илюзорната материалност на света, а … самата история на византийската образна екзегеза на Преданието. И не натуросъобразието е водещият принцип на тяхното изграждане, а наподобяването на Византия – като есхатологичен мизансцен на православната култура в устрояването на земното царство тук и сега. В царските икони от семинарския иконостас се разгръща с цялата си сугестивна мощ една естетика, която хвърля мост към ранно-християнския катафатично-богословски символизъм на св. Йоан Дамаскин и св. Дионисий Ареопагит посредством образната алегореза, развита в изкуството на високия Ренесанс. Особено осезаем е този подход в творбите от Митов, който се доверява на художниците-монаси Фра Бартоломео, Фра Филипо Липи, Фра Анджелико, и в чиято жизнена програма “иконопиството, или религиозната живопис не е нищо друго, освен историческа и символическа живопис, т. е. един от най-висшите клонове на живописното изкуство…” [18]

Фигурата на живия Бог, Иисус Христос в иконата на Митов от-образява изреченото в Откровението на Йоан (1:8) – “Аз съм Алфа и Омега, начало и край – казва Господ, Който е, Който е бил и който иде, Вседържителят“. Значението е подчертано с формулата ὁ ὤν, инкрустирана като червен емайл в златната мозайка на ореола, и от сапфирения блясък на химатия (сапфирено-ясписовия изглед на престола у Йезекиил и Откр. 4:3). Хризмата (емблемата на св. Константин Велики), която украсява облегалото на трона, супедионът, светлите одежди и римските сандали на Христос – всичко сочи към извора на “императорския” архетип на Пантократор от Юстиниановия век в “Айя София”, който бележи развитието на “политическата христология” в ранно-византийския период. Тук обаче, образът се усложнява, наслагва и хомогенизира с друга сцена, защото Митов е разположил Трона на Пантократора като че ли вътре (!) в базиликата “Сант Аполинаре ин Класе” в Равена.

Огромната мозайка в апсидата на “Сант Аполинаре” (ср. на 6 век) е една от най-великолепните теофании на византийското изкуство: тя представя Пресъществяването на даровете в Небесната литургия, водена от патрона на храма – св. великомъченик Аполинарий, епископ на Равена в първия век на християнството. Евхаристийната жертва, която той принася, е олицетворена от славния кръст на Възкресението, извисен над идиличните градини на Еден. Сам Бог приема даровете чрез спускащата се от свода Божия десница, а дванайсетте агнета са алегория на земната Църква, която отслужва литургията заедно със св. Аполинарий.

Във фона на нашата икона Митов пренася Евхаристийния символ на Божия агнец – “без недостатък и пречист”, който се слива по вертикалата на златните мозайки с “Оногова, Който седи на престола” (Откр. 5:13) и образува със златните бордюри по супедиона една триъгълна конфигурация – апофаза на триединството на Бога (?) Този богат на смисъл (и съвсем ортодоксален) иконичен образ предава “благословение и чест” на литургичното чинодействие в семинарската църква “Св. Йоан Рилски”. Стихът, изписан с киновар на старобългарски език в отвореното Евангелие (sic) в лявата ръка на Вседържителя, е от Матея (16:24) – “Ако някой иска да върви след Мене, нека се отрече от себе си, да вземе кръста си и Ме последва“.

Крилатият образ на Св. Йоан Предтеча – “Ангел в пустинята” произлиза от старозаветното пророчество: “Ето, Аз пращам Ангела си, и той ще приготви пътя пред Мене, и внезапно ще дойде в храма Си Господ, Когото вие търсите…” (Мал. 3:1), възоснова на което и съвкупност от текстове в Книгите на Исая и Изход, и четиримата Евангелисти припознават този ангел – вестител на живия Бог в личността на св. Йоан Кръстител. Всъщност, Ангелската ипостас на Св. Йоан Предтеча в това изображение е в много по-близко съответствие (отколкото средновековните икони) с метафизичния план в библейския наратив, където Кръстителят е характеризиран с лексикалния код “светлина / очистване / претопяване / подредба / скъпоценности / сребро” – вж. Евангелие от Йоан (1:2-23): той “не е светлината“, но е “пратен да свидетелства за светлината” и “съществува истинската светлина, която просветява …” и “животът беше светлина на човеците” и той е “глас в пустинята”, който “оправя пътя Господен”. И освен това, контекста в глава 3:2-3 на Малахия: “… като огън, който разтопява, и като луга, която очистя; и ще седне да претопява и чисти сребро, ще очисти синовете на Левия и ще ги претопи като злато и като сребро…” 

На иконата от Семинарията, Йоан Предтеча също носи “дреха от камилска вълна с кожен пояс …” (Марк.1:6) и с нея и монашеския тирс приключва връзката й със зографските традиции на Ерминиите. Над власеницата на Пустинника-Продром, наглед парадоксално, проблясват сатенените гънки на перлено-бял химатий, а крилете му са сребристо-бели, “пречистени” от кафяво-сивите оттенъци на средновековните икони. Вместо на фона на пустинята, той стои изправен насред скъпо подредена зала, подобна на дворец, а в ръката си държи блюдото с отрязаната му глава – неподвластен на природните закони и причинно-следствените връзки на физическото време. Всичко това показва, че Митов е изобразил Св. Йоан Предтеча не в земното му битие, а в есхатологичното измерение на Второто пришествие, където той заслужено обитава Небесния Сион. Което пък отваря добра възможност за художника Антон Митов отново да преумножи катехетичното тълкуване на Светото писание с образи, заети от неизчерпаемия символен трезор на византийската култура.

Многоцветният мраморен орнамент на пода под краката на крилатия св. Йоан не е случаен – той напомня за омфалиона (от ст.-гр. ὀμφαλός  – “пъп”, “център на света”). По предание омфалионът бележи място пред олтара в християнския храм, където може да застава само архиерей, а в Hagia Sophia – византийският император. Другият елемент в “интериора” на светеца е нарисуваната (над нисък мраморен цокъл) мозайка в opus tesselatum, изобразяваща градина с цъфтящ асфодел под кобалтово-синьо небе. В апсидата на “Св. Александър Невски” (1912 г.) също има нарисуван асфодел, вероятно, по идея на Антон Митов.

Образът на св. Архидякон Стефан, първия мъченик в името на Христа, също е представен от Антон Митов в отвъдземната, тържествено-триумфална същност на верския му подвиг. Сякаш в служение на голяма, празнична литургия, фигурата му блести в батистено-бял стихар, обточен с бордюри от златни кръстове, дясната ръка повдига орар в платинен оттенък, за да призове към молитва, а лявата държи скъпоценна кадилница в стенат юмрук. Жестът на ръката, заедно с израза на лицето предава онази непоколебима твърдост, с която св. Стефан изобличава беззаконието на своите хулители в синедриона (Деян. 7:51-53). И на тази икона светецът е поставен във вътрешността на храм със сложна и многозначителна архитектура – вероятно алюзия за Соломоновия храм, на който Архидяконът се позовава в премъдрото си изложение на Мойсеевия закон в глава 7 от Деяния (7:46-47).

Арковидната конструкция, пред която св. Стефан е застанал, изобразява античен мраморен амвон, поддържан от особени по форма, сдвоени и свързани във възел разноцветни колони. Този причудлив за каменната пластика модел, с произход във византийската архитектура, се среща в доста романски катедрали от 12-13 век [19], и олицетворява, от една страна – митичните колони Яхин (като “Соломон”) и Боаз (като “Давид”) от портика на Соломоновия храм, а от друга – двойната, човешка и божествена природа на Иисус Христос, обединена от Светия Дух. Такива колони има в амвона (датиращ от нач. на 14 век) на най-старата българска църква в Охрид – катедралната “Св. София”, строена още по времето на св. цар Борис Първи (9 век). Този амвон е в полезрението на българската археология от началото на 20 век, както и трапецовидните капители с акантус от Плиска – Абоба, използвани като сполии в търновските църкви от 13-14 век (модела, нарисуван в иконата от Митов).

Имитираните мозайки с тесери на фона, инкрустираните златни ореоли и бижутерски украсени кръстове са общ за Митов и Мърквичка “специалитет” на неовизанта. Но Мърквичка развива особен афинитет към композициите с ангели, херувими или серафими на фона, които за пръв път разполага в мозайката зад трона на княгиня Мария-Луиза в посмъртния й портрет (1900 г.), а по-насетне – във всички негови икони на Богородица, почти без изключение. Тук изобразените са архангелите Гавриил и Михаил (в профил!), които с покрити ръце – “благоговение” обгръщат с крилата си сияен кръст.

Това следва да ни подскаже, че композицията на Мърквичка се основава на най-стария иконографски тип – Богородица Панахранта (от гр. πανάχραντος : Пречиста), чийто най-ранен образец (от 6 век) е енкаустичната икона от манастира “Св. Екатерина” на Синай. Иконографският модел на Божията майка с два архангела зад трона е избистрен в знаменитата чудотворна икона “Пресвета Богородица Всецарица” (от 17 век) в католикона на атонския манастир Ватопед.

Света Богородица на Мърквичка е изобразена с пищен мафорий от пурпурно-червено кадифе, седяща на царски трон. Образите на верига от херувими, вплетени във възходящия орнамент по предните стеници на трона, деликатно отпращат и към друго нейно качество, или ипостас: “Богородица честнейшая Херувим и славнейшая без сравнения Серафим” от Акатиста. Така иконата предава вярно и богато православното разбиране за Богородица – Приснодева, но символно-катехетичната й структура съдържа няколко безподобни елемента на сецесионно-символистична образност: Вместо свитъка в лявата Си ръка, Младенецът държи трънен венец, който и Божията майка е подхванала в безпрекословно съучастие. Благовещенската лилия, поставена в две вази (по начин, който противоречи на физически-пространствената перспектива), се вие асиметрично нагоре по мозайката на фона между архангелите на благовестието и смъртта, и няколко цветчета са паднали върху облегалото на трона, за да образуват заедно с витлеемската звезда на мафория знак за тройната непорочност на Пресветата дева.

Иконата на св. Архангел Михаил е средоточие на преизобилни божествени енергии и “многообразно пъстри ангелски образотворения” (св. Дионисий Ареопагит), облечени – за насищане и наслада на оканите ни човешки сетива, в най-прекрасните умопостижими цветове. За този образ Мърквичка е чул “гласа на Архангела” и тръбата Божия, чрез които “…ще бъдем грабнати на облаци, за да срещнем Господа във въздуха, и така винаги с Господа ще бъдем.” (1 Сол. 4:16-17). А също, много вероятно, е проучил образите на архангелите в католикона на знаменития манастир на Теодор Метохит “Хора” в Константинопол (Кахрие джами в Истанбул).

Архистратигът Михаил е заобиколен от шесткрили серафими, които безпрестанно славят Бога в преначална Висота. Но неговият върховноначалствен статут над ангелските войнства е показан с три детайла, и трите – исторически знаци на императорската власт във Византия: Първо, лабарумът – флага на император Константин Велики, който св. Архангел Михаил държи в лявата си ръка. Същевременно лабарумът тук е и рипида – древно ветрило на ангелите,

(каквото дяконите носят, за да предпазват дискоса и потира при Великия вход), и съответно – показва връзката на образа със Светата литургия, защото на него е изписан (на старобългарски език) възгласът на серафимите: “Свет, свет, свет [е Господ Саваот! цяла земя е пълна с Неговата слава!” – Исая 6:3], който се пее в евхаристийния канон. Второ, кълбото с кръст в дясната ръка на Архангела – “държава” е регалия на императорите, означаваща Христовата власт над света, въведена от Теодосий II през 423 година. И трето, ботушите от пурпурна кожа (ζάνγια), извезани с перли, са инсигния на императора, която никой друг няма право да носи [20]. … С тези владетелски обувки св. Архангел Михаил стъпва върху разкривеното лице на победения от него “древен змей, наричан дявол и сатана, който мами цялата вселена – свален на земята” (Откр. 12:7-10) в римските мозайки на пода под краката му.

Иконата на св. Йоан Рилски от Мърквичка представя светеца в поза и израз, определено несвойствени на старобългарския иконографски архетип. Въпреки че носи православен отшелнически кукол, монашески кръст и свитък със своя легендарен завет, образът на св. Йоан някак се чуждее с представата ни за великата му схима. Разбира се, че фонът на иконата не е “абстрактен” (както смята проф. Прашков), а напротив: (отново в имитирана мозайка) са изобразени всички основни сюжети в житието на светеца: странната среща с поклонника му, благочестивия цар Петър I, на когото св. Йоан отказва разговор, заради опасната непристъпност на своето убежище (или друго?), но дава знак за присъствието си от отсрещната скала (в иконично дясно на платното); образа на злочестия му племенника му Лука (долу вдясно); и вселукавия бяс, който тормози и преследва подвижника навсякъде в неговото съкровение (сгърчен отляво долу на фона).

Обяснението за неприсъщата патетика в иконописа на св. Йоан Рилски може би се разкрива в повлияността на Мърквичка от едно съвременно живописно събитие в Берлин – стенописната украса на църквата “Сърце Иисусово”, завършена от Фридрих Щумел и Карл Венцел през 1900 г., която в западно-европейската критика се възприемала като “нео-византийска”. Пример, който, впрочем, само може да ни убеди, колко далеч се намира немският Jugendstil от прозрението на византийската култура в сравнение с религиозната живопис в “старобългарски стил”.


БЕЛЕЖКИ КЪМ ТЕКСТА

1. Шалафов, Ивайло. Царският трон в патриаршеската катедрала “Св. Александър Невски”, в уебсайта:  https://www.kingsimeon.bg/en/

2. Груев, Стефан. Корона от тръни, София, 1991, с. 295.

3. Фани Попова-Мутафова описва поклонението пред покойната княгиня Н. Ц. В. Мария-Луиза в биографията й “Княгиня Мария Луиза”, София, 1939 г., с. 94-95). Фани Мутафова си спомня, че позлатеният саркофаг с покойната владетелка е бил положен “в средата на една зала на палата срещу главния вход” (в първите дни на февруари 1899 г.). “Целият салон бе декориран с черни драперии, обсипани с бурбонските лилии”, а в помещението, където е бил поставен ковчегът, наляво от входа “бе построен олтар, пред който по три пъти на ден се отслужваше литургия”. Стоян-Константин Данев пише, че “ковчегът от параклиса в двореца, където княгинята беше изложена за поклонение, беше откаран в католическата църква в София за опелото” (цит. по Стивън Констант, “Фердинанд Лисицата”, София, 1991, с. 221 : превод от англ. от Stephen Constant, Foxy Ferdinand, Tsar of Bulgaria, 1980).

4. Митов, Стефан. Антон Митов, София, 1957 г., в опис “Творчеството на Антон Митов в областта на църковната живопис” без пагинация, в края на книгата.

5. Досегашното отразяване на дворцовия иконостас в художествено-историческата книжнина се свежда до следното: През 1946 г. в статията си “Резбарски род на Филиповци от с. Осой”, (публикувана в сп. “Македонска мисъл”, кн. 5-6, год. 1), Асен Василиев споменава измежду “колективната дейност” на рода Филиповци, след като се установили в София, че от тях са рязани и иконостасите за “параклисите в Двореца и затвора”, но нищо повече по този въпрос. Редакция на тази статия е включена и в капиталния му труд “Български възрожденски майстори”, С., 1965 г., където на рода Филиповци се отделя значително внимание (стр. 246-253, 293). Там Василиев отбелязва (с. 251), че: “Последните представители на това резбарско семейство измениха напоследък на родовите традиции и възприеха нововъведенията в резбарството – разработването на плетеницата.” Класификация и стилов анализ на дърворезбените образци в “старобългарския стил” прави Валентин Ангелов в своите съчинения: “Българската дърворезба между 1878 – 1944 година”, в: сп. “Проблеми на изкуството”, бр. 2, 1988 г.; “Българска монументална дърворезба XIV – XX век”, София, 1992 г.; и “Църковната дърворезба в България”, София, 2015 г., но никъде дори не споменава за дворцовия иконостас. Последният отсъства и в компендиалните трудове на Димитър Друмев: “Резбарско изкуство в България”, София, 1955 г. и “Резбарско изкуство”, София, 1989 г. В моята статия от 2004 г.: Юлия Минева-Милчева, “Дворцовият параклис “Св. св. Петър и Павел” – паметник на сакралната декорация от епохата на Третото българско царство” : в сб. “Добри Христов и българският ХХ век”, ИИ на БАН, София, 2005 г., за пръв път разгледах и идентифицирах иконостаса като образец на “старобългарския стил”, но в изданието нямаше възможност за репродуцирането му. Паралелно с това, също от 2005 г. е и статията на Мария Митева “Стефан Баджов (1883 – 1953) познатият непознат”, в: сб. “Изкуствоведски четения 2005 г.” на ИИ на БАН, където тя за пръв път цитира почти целия текст на статията от Ст. Баджов в сп. “Нива” от 1928 г., в която е документирано авторството на иконостаса, (без обаче да съобщава за историческата репродукция, публикувана в нея). Настоящата дигитална публикация за пръв път предлага детайлна фотографска репродукция, както и по-подробен стилов анализ и архитектурна възстановка на иконостаса от дворцовия параклис.

6. Ангелов, Валентин. Сецесионът в България, София, 2016 г., с. 142

7. Василиев, Асен. Български възрожденски майстори, София, Наука и изкуство, 1965 г., с. 253

8. Филов, Богдан. Старобългарското изкуство, София, 1923, с. 15, с. 31

9.  Протич, Андрей. Петдесет години българско изкуство, Том 1-2. София, 1934 г., с. 60

10. Митов, Стефан. Цит. съч., без пагинация, в края на книгата

11. Сирин, Исаак. Слова подвижнические. Москва, изд. “Правило веры”, 1993 г., с. 293

12. Филов, Богдан. Цит. съч, с. 22

13. Lindenberg, Paul. Das Neue Bulgarien 1887 – 1912, Berlin, 1912, S. 63

14 . Fossati, Gaspard. Aya Sofia Constantinople, As recently restored by Order of H. M. the Sultan Abdul Medjid, London, P. & C. Colhaghi, 1852

15. Алмалех, Мони. Архангелите в Библията, София, 2013 г., с. 67

16. Шалафов, Ивайло. Царската династия и Българската православна църква, в: “Сто години Софийска духовна семинария “Св. Йоан Рилски”. Юбилеен сборник, София, 2005 г., с. 204-213

17.  Прашков, Любен. Иконите за иконостаса на семинарската църква “Св. Йоан Рилски”, изрисувани през 1903 г., в: Сто години Софийска духовна семинария “Св. Йоан Рилски”. Юбилеен сборник, София, 2005 г., с. 233-237

18. Митов, Антон. Реферат за рисувалните и художествено-промишлени училища, София, Държ. печатница, 1899 г., с. 17

19. Hoppe, Stephan. Translating the Past: Local Romanesque Architecture in Germany and Its Fifteenth-Century Reinterpretation, 2019, open access publication doi:10.1163/9789004378216_021

20. Macrides, R., Munitiz, J., Angelov, D. Pseudo-Kodinos and the Constantinopolitan Court: Offices and Ceremonies, London, 2013, p. 267


ЗА ПРОЕКТА









Концепция и текст на изложбата: Юлия Минева

Фотография: Ненчо Балкански

Реконструкции: Арх. Милена Крачанова, Юлия Минева

Настоящата дигитална изложба представя резултатите от проект, който се реализира през ноември 2020 г. – май 2021 г., с подкрепата на Национален Фонд “Култура” по програмата “Творчески инициативи” 2020 година.

Този проект е продължение на първото ми проучване (от 2003-04 г.) на православния параклис в Софийския царски дворец, отразено в студията “Дворцовият параклис “Св. св. Петър и Павел” – паметник на сакралната декорация от епохата на Третото българско царство”, в: сборника “Добри Христов и българският ХХ век”, ИИ на БАН, София, 2005 година. Въпреки, но всъщност – тъкмо и поради, крайно оскъдните документални извори и малкото съхранени и трудно достъпни за наблюдение елементи от оригиналния ансамбъл на този рядък и изгубен за поколенията паметник на религиозното изкуство, стремежът ми в тази публикация бе да “събудя спомена” за него, като определя художествено-стиловата му характеристика, за да му бъде отдадено по достойнство – дотогава липсващото място – в историографията на българското изкуство и култура.

Завръщането ми към темата през октомври 2020 г. имаше за цел да бъдат документирани (с пълнокадрова средноформатна фотографска система от най-висок клас Phase One) съхранените части от дърворезбения иконостас в Бистришкия манастир “Св. св. Йоаким и Анна” и по възможност – фрагментите от стенописната декорация в помещението на някогашния параклис, сега в сградата на НХГ; както и да издиря сведения и евентуално – местонахождението на оригинални икони и елементи от оригиналния иконостас, смятани за унищожени или в неизвестност към посочената дата (2020 г.), в перспективата на създаване на възможност за експертната му реконструкция и материална реставрация.

Освен това, изследването продължи в посока на стиловата идентификация и на други значителни, но слабо известни образци на религиозното изкуство от първата четвърт на 20-ти век, за да допринесе към разбирането на специфичната културна среда при създаването на дворцовия параклис и да хвърли светлина върху генезиса на “старобългарския” стил – културен феномен, представителен за изкуството на Третото българско царство и за българското изкуство въобще.

В резултат от работата по проекта бяха идентифицирани и документирани пет от шестте оригинални икони от царския ред на иконостаса от дворцовия параклис и етюда на Иван Мърквичка за композицията “Тайната вечеря”, която е стояла във венчилката му. В тази изложба за пръв път се публикуват техните репродукции, съпроводени с професионална художествено-историческа атрибуция на образците и стилов анализ. Шестата икона от царския ред, за която имаме обективни и документални основания да установим единствено, че е била образ на св. цар Борис I Покръстител от Антон Митов, изписан около 1912-13 г., на този етап остава в неизвестност по отношение на нейното състояние и местонахождение. За съжаление, още по-малко знаем за дванадесетте икони от апостолския ред, за които към настоящия момент не се откриват никакви документални свидетелства, освен, че са рисувани от (един или някои) от художниците Стефан Баджов, Стефан Иванов, Иван Мърквичка и Антон Митов. 

Също така, за пръв път бяха фотографски документирани (мултиспектрално заснемане с гигапикселова резолюция) останките от дърворезбения иконостас на дворцовия параклис, възоснова на което, и благодарение на изключително ценното съдействие на арх. Милена Крачанова, успяваме да покажем тук архитектурната му реконструкция, съдържаща и дигитална репродукция на запазените фрагменти от дърворезбата на Иван Филипов.

Най-голямото ми удовлетворение от постигнатите разкрития по отношение на оригинала на този иконостас ще бъде, ако те са допринесли, макар и малко, за неговата ефективна реставрация, опазване и възвръщане в богослужебна среда – която реставрация най-сетне, слава Богу, се случва чрез проекта, иницииран и провеждан от Фонд “Цар Борис и царица Йоанна” при двореца Врана, благодарение на посветените усилия и огромната историческа ерудиция на неговия директор, д-р Ивайло Шалафов, и професионалния екип на Фонда.

… Сравнително малката дистанция, която ни дели от времето на създаване на тези артефакти – само малко повече от век, не предполага натрупването на толкова много пречки пред тяхната интерпретация, а също и – опазване за поколенията съобразно съвременните стандарти. Но в историята на дворцовия параклис, от опита за пълното му унищожаване през 1946 г., та до днешните опити за негова възстановка, се намесват подходи толкова противоречащи на професионалното естетическо съдене и европейските регулативи за културното наследство, че всяко добросъвестно изследователско намерение е обречено на парадоксалната неизбежност от едва ли не “детективска дедукция”. Особено голяма пречка пред изследователската работа е липсата на публичен достъп до инвентарни списъци, каталози и архивни документални фондове на колекциите на националните и регионалните музеи, в нашия случай – Националната художествена галерия.

Като цяло, в нашата художествено-историческа книжнина от около 75 години насам образците на българския неовизантийски стил, по силата на обстоятелство, че в по-голямата си част са създадени в тясна връзка и взаимодействие с Двореца или Църквата, са или премълчавани, или зле изговорени (с малки изключения) и още по-зле поставени в историята на изкуството. От над 150 специализирани научни публикации от периода от 1946 г. досега, в които логично се очаква да има рефлексия на образци от дворцовия параклис в Софийския дворец, било като дърворезба, или пък живопис, не съществува нито едно споменаване. Същото е положението със забележителните икони от Антон Митов и Иван Мърквичка от църквата на Семинарията.

В хода на изследователското дирене, което доведе до показаните резултати, се опитах да изчерпя всички възможни информационни ресурси в национален обхват, в които имаше, макар и най-малка, вероятност да се открият данни за дворцовия параклис и/или проектите за декорацията му от Стефан Баджов – в документалните архиви и библиотечните колекции (включително и дигиталните библиотечни фондове) на Централния и Софийския държавен архив, Научния архив на БАН, Библиотеката на БАН, и в частност  –  на ИИ на БАН, Библиотеката и музея на НХА, Националната библиотека “Св. св. Кирил и Методий”, Библиотеката на СУ “Св. Климент Охридски” и отделно – на Богословския факултет, Библиотеката на СБХ, отделите, свързани с България на дигиталната British Library и US Congress Library. Допълнително проведох консултации с уредници на архиви, до които не е възможен публичен достъп (например, Библиотеката на НХГ); също с експерти от Регионалния музей за история на София, Музея за християнско изкуство  –  филиал на НХГ, Института за изкуствознание на БАН, Националния литературен музей, Фонд “Цар Борис и Царица Йоанна”, с наследници на художниците, участвали в изпълнението на декоративната програма на Баджов.

Специално по отношение на оригиналните проекти на Стефан Баджов за параклиса, проверих детайлно и, за съжаление се наложи да отхвърля, вероятността да са запазени евентуално в личните архиви на Хараламби Тачев, Антон Митов или Андрей Протич, които се съхраняват в публични фондове, (известно е, че няма запазен личен архив на самия Баджов). Уви, на този етап трябва да заключим, че най-вероятно те са безвъзвратно загубени: още с опожаряването на дома на Стефан Баджов в София при бомбардировките през 1944 г., или по-късно – при разрушаването на къщата заедно с архивите му в Банкя по време на комунистическия режим. (Предстои да проверя и хипотезата ми за възможно наличие на копия или елементи от тях в няколко архива извън страната.)

Сърдечно благодаря на всички хора и институции, които ми оказаха съдействие и проявиха съпричастие за реализацията на този проект – на арх. Милена Крачанова за неоценимата й и рядко компетентна работа по реконструкцията на иконостаса от дворцовия параклис; на адв. Орлин Минев за ефективното му юридическо съдействие в критичен за развитието на проекта момент, както и за спонсорирането на таксите, изискани от НХГ за репродуцирането на иконите от нейния фонд, които идентифицирах като произхождащи от дворцовия иконостас; на г-жа Веска Каменова и г-жа Аглика Икономова от “Центъра за реставрация на художествени ценности” за експертните им съвети и предоставяне на редки репродукции от техния архив; на д-р Ивайло Шалафов, директор на Фонд “Цар Борис и царица Йоанна” при двореца Врана за извънредно ценната му експертна помощ в изнамирането на ключови исторически данни за параклиса, както и организирането на възможността да бъдат репродуцирани иконите от Митов и Мърквичка, съхранявани в Софийска Духовна Семинария; на Негово Всепреподобие йеромонах Мелетий, зам.- Ректор на Софийска Духовна Семинария “Св. Йоан Рилски” за изключително любезното и високо просветено съдействие при репродуцирането на оригиналните икони от църквата на Семинарията и ценните му съвети за исторически извори; на отец Яков, Игумен на Бистришкия манастир “Св. св. Йоаким и Анна”; на г-жа Весела Христова-Радоева и д-р Боряна Вълчанова за съдействието по организацията на репродуцирането на иконите от фонда на Националната художествена галерия; на г-жа Анелия Георгиева и г-жа Лиляна Иванова, библиотекари в Национална художествена академия за извънредно любезното им и високо-компетентно съдействие по време на работата ми там по темата на проучването; на г-жа Катя Зографова, главен уредник в Националния литературен музей, на г-жа Бойка Дзипалска, главен уредник на библиотеката на НХГ, на г-н Антон Митов, директор на Архивен фонд на БНР, и на г-н Виктор Михайлов от дигиталната медиа “Стара София” – за съпричастието и сведенията, които любезно ми споделиха във връзка с моите търсения. И – не на последно място по важност – на Сава Минев, без когото нямаше да се справя с техническото изграждане на тази уебстраница и самата изложба.

Юлия Минева